美学的郁结,松竹梅与华夏知识风格

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摘要:由松、竹、梅这些自然事物所体现的风骨,在中国文化传统中之所以显得如此重要,首先是出于中国人遵循天道的积极进取的人生态度,所谓“天行健,君子以自强不息”是也。古人主

由松、竹、梅这些自然事物所体现的风骨,在中国文化传统中之所以显得如此重要,首先是出于中国人遵循天道的积极进取的人生态度,所谓“天行健,君子以自强不息”是也。古人主张养“浩然之气”,培植一种强旺的内在精神,以应对人生的各种艰难困苦,成就人生的各种事业,这是中国文化讲风骨的精神源头。

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松、竹、梅是中国人所喜爱的自然事物,也是中国人所推崇的一种人格精神的象征。这种人格的象征物,既是中国文化精神的体现,也是中国文化的一种独特的表达方式。

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中国自古以来便有将自然人化的传统,这个传统,既可能源于古人与自然和谐相处的经验,又显然与中国古代哲学和文学的影响有关。中国古代哲学讲天人合一,物我同一,所以自然事物就容易被人格化。中国古代文学重托物言志,以物喻人,所以用自然事物作文化和人格的象征,也就成了一种修辞手法。这种人格化的自然事物,在植物界,最著名的莫过于松、竹、梅、兰、菊这五种不同科目的植物了,松、竹、梅被称为“岁寒三友”,梅、兰、竹、菊,被称为“四君子”,已是尽人皆知的常识。中国古代文学尤其是抒情文学作品的情感诉求和思想意蕴,大多是通过这些物象或由这些物象所构造的意境完成的。这同时也是中国古代文人陶冶性情、涵养人格、砥砺人生的重要参照物,古人因而大多喜欢与这些自然事物为邻,甚至视其为至亲家人。传说苏轼被贬到黄州,有个地方官去拜访他,问他一个人在这儿是否感到寂寞,苏轼指指门外说,我这儿有“风泉两部乐,松竹三益友”,何寂寞之有。他另一句话“宁可食无肉,不可居无竹”,也很有名。又传说爱梅成痴的林逋终生不娶,以梅为妻,以鹤为子,所谓“梅妻鹤子”,都是典型的例证。

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在这些自然事物中,松、竹、梅之所以受到人们的特别喜爱,被人们赋予了更多的美好品质和德行,并不完全是因为它们自身所具有的某种自然属性,而是同时也因为赋予其意义的古人自身,也存在与之对应的文化和人格诉求。中国古人立身处世的观念,就人格构成而言,既强调“入世”所需要的积极进取、正直忠勇、刚毅坚韧的品德和意志,也重视“出世”所保有的清高孤傲、淡泊宁静、飘逸萧散的情怀和意趣。这样的文化和人格诉求,正好与松、竹、梅的某些特性相对应,松、竹、梅自然就成了古人这种人格力量的化身。马克思说,“对象如何对他说来成为他的对象,这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质”,“每一种本质力量的独特性,恰好就是这种本质力量的独特本质,因而也是它的对象化的独特方式。”松、竹、梅这样的自然事物,因此也就以它们与中国文化独特的本质力量相适应的性质,成为中国传统文化和人格精神的对象物。经过了这样的一个对象化的过程,这些自然事物就进入了精神文化系统,成为中国文化的一些重要表达意象和组成部分。这种对象化了的自然事物,又因其对象化的独特方式,往往是通过审美的艺术创造完成的,因而又与中国人的审美旨趣有关。

  

中国人喜爱松、竹、梅,固然离不开观赏其外在形象,但更多地却是欣赏其内在品格。这种品格虽然古人对之有不同的提炼和概括,但如松的枝干如铁、岁寒后凋,竹的中空外直、宁折不弯,梅的凌霜傲雪、玉洁冰清等等,却是自魏晋以降中国人所推崇、所提倡的一种风骨。这种源于先秦儒者“浩然之气”的风骨,在中国古代曾用来评品人物、鉴赏书画,后来又用于论文,成了一个重要的文学理论范畴,对推动历代诗文革新,起了重要的作用。古人论人讲“风骨奇伟”“风骨清举”,论画讲“气韵生动”“骨梗有力”,论书“以风神骨气者居上”。刘勰论文,则在各体文章风格中,独标风骨,提倡一种“风清骨峻”的文章风格。凡此种种,由评品人物到鉴赏书画、谈文论艺,风骨都是一个普遍运用的标准。可见,风骨不是某个艺术门类的概念,也不是某些个人的偏好,而是一个普遍适用的范畴。宗白华说:“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学, 美的概念、范畴、形容词, 发源于人格美的评赏。”这种从“人物品藻”出发,“发源于人格美的评赏”,而后遍及整个艺文领域的美学,不啻就是中国文化的代名词,因而风骨既是一个美学范畴,同时又是一个文化学范畴。在审美领域,它是一个极高的标准,在文化领域,则是中国传统文化精髓的体现。也正是在这个意义上,中国人对松、竹、梅的喜爱,既是一种审美鉴赏,同时也表现了一种民族心理和民族精神。

  

由松、竹、梅这些自然事物所体现的风骨,在中国文化传统中之所以显得如此重要,首先是出于中国人遵循天道的积极进取的人生态度,所谓“天行健,君子以自强不息”是也。故古人主张养“浩然之气”,培植一种强旺的内在精神,以应对人生的各种艰难困苦,成就人生的各种事业,这是中国文化讲风骨的精神源头。但是,当这种积极进取的人生态度在现实中遭受挫折、与现实发生冲突而又无力抗争、不愿屈服时,也有转而以一种遗世独立、超然物外或纵情山水、放浪形骸的态度对待现实者。这固然也被古人视为一种骨气或风骨,但在现代人看来,却是一种比较消极的人生态度。虽然历代都有这样的隐士或逸人,但魏晋时代的士人似乎于斯为甚。从这个意义上说,风骨又有性质上的区分。

   在20世纪80年代的中国,实践美学曾经一度成为主流美学。它把实践原则引入认识论,为美学赋予以人类学本体论的基础,并且围绕着“美是人的本质力量的对象化”(“自然的人化”)这一基本的美学命题,在美学的诸多领域,力求予以开拓。然而,无可避讳,仅仅从80年代中后期开始,中国当代美学就又一次徘徊不前,这一切,集中地表现在美学基本理论方面不但鲜有建树,而且反而陷入了停滞、迷茫与困惑。那么,原因何在呢?“困惑的结果总是产生于显而易见的开端(假设)。正因为这样,我们才应该特别小心对待这个‘显而易见的开端’, 因为正是从这儿起,事情才走上了歧路。”1不难推测,中国当代美学之所以陷入困境,也正是产生于“所这个‘显而易见的开端’”。我的讨论无疑应该从这里开始。

与古代不同,现代中国人所讲的风骨,一方面固然有古代文化的精神传承,另一方面,也有现代文明的影响和现代精神的浸润。这种现代意义上的风骨,往往与人的主体性有关,就个体而言,多表现为个体的人格或个性,就群体而言,则多为一个民族的主体性,即通常所说的民族性格或民族精神。在革命建设改革实践中,也指共产党人的党性原则和革命精神。具体到一个革命者和共产党员来说,风骨是对理想信念的坚守,是百折不挠的意志,是一心为公的品格,是光明磊落的胸襟,是清正廉洁的作风。

  

在传统文化的历史长河中,松、竹、梅作为一种自然事物,其形态和习性虽然没有多少改变,但人们赋予它们的涵义,却在不断发生变化。这种变化最明显的是古今的差异。今人欣赏、赞颂松、竹、梅,固然也重风骨,但却赋予了新的理解和阐释,且大多与革命者和革命精神有关,如陈毅的诗“大雪压青松,青松挺且直。要知松高洁,待到雪化时”,陶铸的散文《松树的风格》,再如歌曲《红梅赞》,现代京剧唱段《要学那泰山顶上一青松》等等,都是大家耳熟能详的名篇名曲。传统文化的表达意象,需要给予新的阐释,才能对今天的社会人群发挥更大的现实作用。也才能使这种意象所表达的文化精神,得到创造性的转化和创新性的发展。

   一

中国传统文化是一座巨大的历史宝库,中国传统文化的意象系统,也是一片茂密无边的“象征的森林”,当我们打开这座巨大的宝库,向这座茂密无边的“象征的森林”输入更多新的精神营养,相信在我们面前,将会展开一片更为壮观的莽莽苍苍的文化绿原景象。

  

     要弄清楚这个问题,就必须回到传统美学的逻辑起点。

     传统美学的逻辑起点是它的理性主义以及在此基础上形成的主体性原则。当然,这一起点在美学的历史进程中是起到了极大的推动作用的,然而,往往为我们所忽视的是:任何一次洞察都同时又是一次盲视。 任何一次成功的“开端”也必然是有效性与有限性共存。传统美学同样也有其“盲点”和“有限性”。犹如它的“洞察”和“有限性”造成了它的贡献,它的“盲点”和“有限性”也造成了它的困境。遗憾的是,过去我们往往把它当成真理而不是当成视角,因此有意无意地忽视了这个问题。

   事实上,任何一种‘开端”都只是角度而并非真理。理性主义也不例外。福柯就曾经利用知识考古学的方法证实,理性在历史上根本就是历史的。理性不是自己的根据,而是历史地与权利联系在一起的。2因此,把理性主义从一种普遍原则还原为历史,明确它只是一种非常武断的、被权利弄出来的理论话语,对于深刻理解当代审美文化来说,意义重大。

永利国际唯一指定官网,   理性主义渊源于西方古希腊文化的理性传统,其间经过中世纪的宗教主义的补充,以及近代社会的人文精神的阐释,最终形成一种“目的论”的思维方式和“人类中心论”的文化传统。这样,绝对肯定理性的全知全能、关注超验的绝对存在,并且刻意强调在对象身上所体现的人“类”的力量,就成为西方文化的必然选择。

   正如我在前面已经剖析过的,西方人由此发现了人类深刻地区别于动物和大自然的魅力所在。于是, 就力图在一切事物身上打下人类的烙印。在一切对象的身上,都希望发现人的力量、人的伟大,似乎不把世界的面目塑造得与人类自身相近,就不会得到安慰,也很难找到自己的家园。整个西方开始在本体与现象的二元对立中运思,现象与本质、表层与深层、非真实与真实、能指与所指……的划分,意义的清晰性、价值的终级性、真理的永恒性以及“元叙事”、“元话语”、“堂皇叙事”和“百科全书式的话语世界”的追求,人为地构筑了一个规律井然的世界。一切现象都在逻辑之内,都是有原因的,找不到原因的就是违反逻辑的、偶然的。世界因为被赋予了一个外在的”目的“和“人类中心”而确立了一种虚假的稳定感。4

   而这种“目的论”的思维方式和“人类中心论”的文化传统,也必然升华为传统美学

   所赞叹的美1。果然,经柏拉图肇始,又经鲍姆加登为美学划出独立的领地,再经康德完成整体结构的创造,加上席勒、黑格尔的全力修整,传统美学的一整套理性主义的“堂皇叙事”也几乎达到完美的程度。在其中,“人类中心”的存在意味着西方美学的全部魅力:只有当人站在环境和历史之外的时侯,人才可能去客观审视它;也只有当人学会把自己当成主体,从客体中自我分离的时侯,然后才能回过头来客观地审视对象。结果,既站在世界之中,又站在世界之外,使世界成为“审”的对象,换言之,审美者成为一个共同的自我, 现实成为一个独立的非我,既然它期待着一个共同的自我,因此就必须回到其中,才能获得意义,于是现实必须被人的意志来诗化(美)化。这就是西方意义上的审美活动的内在根据2。传统美学意义上的美就是这样被”审“出来的。而为我们所熟悉的“美”、“美感”、“审美关系”、“审美主体”、“审美客体”、“距离”、“无功利”、“悲剧”、“崇高”、“优美”、“再现”、“表现”、“浪漫主义”、“现实主义”……也是这样虚构出来的3。不难想象,一旦社会条件发生根本变化(从市场资本主义转为消费资本主义),它就会成为巨大的障碍,并因此而成为当代审美文化应运而生的重要条件之一。

  

   二

  

   作为传统美学的一种特殊形态,中国当代美学的“显而易见的开端”同样是一种理性主义,在此基础上,它还形成了一种主体性原则的特殊形态:“实践”原则4。因此,“目的论”的思维方式和“人类中心论”的文化传统,同样构成了它的内在根据。

   首先来看看“实践”原则。暂且不说中国当代美学的“实践”、“本质力量”、“对象化”与西方理性主义美学的“认识”、“理念”、“感性显现”之类理论话语的差几相似, 就是它的从“实践”原则出发去建构美学体系,便已经令人疑窦丛生了。我们知道,实践活动与审美活动是一对相互交叉的范畴,既相互联系,更相互区别。例如,实践作为人类的以制造和使用工具为前提的一种改造世界的活动,是物质性的活动,它与审美活动密切相关一一准确地说是审美活动的基础,但却毕竟不是审美活动本身5。又如,实践活动是一种在理性指导下的活动,可以用合规律性、合目的性或者合规律性与合目的性的统一来概括6。它所追求的自由也可以用“对必然的认识与改造”来概括,总之是可以在一定程度上把理性与人本身等同起来。但审美活动却不仅仅是理性的活动,而且在很大程度上是非理性的活动,不但无法用合规律性、合目的性或者合规律性与合目的性的统一来概括,而且也无法用“对必然的认识与改造”来概括,更不能把理性与它等同起来。再如,实践活动是一种社会活动,它强调的是人类总体的社会历史实践,但审美活动就大为不同了。它也有其社会属性,但却只能以个体活动作为形式表现出来。再如,实践活动本身并不包含终极意义上的“价值判断”,更不必然导致人类的最终目的的实现。不论被人们评价为“好”或“坏”的实践活动,它都毕竟只是实践活动,审美活动却与“价值判断”和人类的最终目的密切相关。而且,实践还是一个矛盾的结构,不但会把真善美对象化,而且会把假恶丑对象化7。审美活动当然不是这样。再如,实践活动是现实活动,它主要表现为物质活动、功利活动,但审美活动却是超越现实的活动,它主要表现为精神活动、超功利活动,前者直接指向感性对象,后者却并不直接指向感性对象,前者的中介是物质性劳动工具,后者的中介却是广义的语言符号,前者是世界的现实的改造,后者却是世界的“理想”的改造……等等。因此,在美学研究中以对前者的研究作为对后者的指导, 是可以理解的,但若作为后者研究的起点和归宿,则是错误的。 这种把对后者的的研究挟裹在对前者的研究之中,甚至把后者作为前者的一个例证的作法, 无疑会难免导致美学的失误。

   然而,上述“失误”可以说在美学界尽人皆知,但却从未有过稍微认真的纠正,原因何在?看来,除了思维方法方面的偏颇之外,还有更为深层的原因。

   我们知道,从实践活动出发考察人与世界的关系,是马克思主义的出发点,然而,这并不意味着实践原则就应该成为唯一原则,更不意味着实践原则就应该成为美学原则。事实上,人类的实践活动只是一个抽象的存在,而不是一个具体的存在1;也只是一个事实存在,而不是一个价值存在。我们固然可以由此出发,但却应该进而走向一个具体性的美学原则, 固然可以从自身的价值规范出发去对它加以规定,但却不能把这种“规定”与作为一种客观存在的实践活动本身等同起来。换言之,本来,从实践原则出发,我们应该探讨的是审美活动的实践本性,但是,现在我们却停留在实践原则的范围内,转而探讨起实践活动的审美本性。实践活动与审美活动,实践的成果与美学的成果统统被放在同一层面,被看作同一系列的范畴,以至于忘记了一个最基本的事实:实践活动不能与人类的审美活动相互等同, 更不能与人类的最终目的的实现相互等同。否则,就会为实践活动涂上一层伦理色彩, 从而使“目的论”的思维方式和“人类中心论”的文化传统乘虚而入。

   不难看出,中国当代美学真正的失误正在此处。?

   在此基础上,中国当代美学所能建构的美学是如何虚幻就可想而知了。就以“美是人的本质力量的对象化”(“自然的人化”)这一由实践原则推演而来的美学命题为例。

     “人的本质力量的对象化”(“自然的人化”)确实是马克思所使用的理论命题,然而,以我在学习过程中形成的浅见来看,与其说它们是美学命题,远不如说是哲学命题更为恰当。马克思使用这些理论命题的主旨,是为了从实践的角度恢复人的真正地位,指出人类的感性活动是人类社会历史中的最为重要的事实,但他从来就没有把这一事实唯一化,更没有把这一事实美学化。

     况且,从事实的层面看,“人化的自然”并非就是美学意义上的自然,人类的本质力量的对象化也并非就是美学意义上的对象化。它可以生产出象人一样活动的物,但也可以生产出象物一样活动的人;它可以自豪地宣称:给我一个支点,我就可以移动地球,但也可以卑怯地承认:人是物质的一种疾病;它可以扩大人的工具职能,但也可以扩大人的灵魂虚无。它所创造的工业社会无疑“是人的本质力量的打开了的书本、是感性的摆在我们面前的、人的心理学”,然而却并非美的“书本”和“心理学”,因为,“通过工业而形成一一尽管以一种异化的方式一一的那种自然界,才是真正的、人类学的自然界。”1人类在合规律与合目的的实践活动中所干下的令人脸红之事实在太多了,正如阿道尔诺揭示的:并非所有历史都是从奴隶制走向人道主义,还有从弹弓时代走向百万吨炸弹时代的历史。对此,我们必须正视。

     从理论的层面看,“人的本质力量的对象化”是马克思对于人类活动的一种抽象规定,不独审美活动如此,而是一切活动皆然。但也正是如此,又可以说,不独对于审美活动不能照搬这个抽象规定,而且对于一切活动都不能照搬这个抽象规定。在这个意义上,应该看到:“美是人的本质力量的对象化”或多或少涉及到了审美活动与实践活动的同一性的一面,但对于其中的相异性这更为重要的一方面, 却根本没有涉及一一也不可能涉及。美毕竟是审美活动创造的,实践活动只是作为审美活动的基础而间接创造了美。2 在实践活动与审美活动之间还存在着无数幽秘的中介。犹如人类是自然的一分子,但对于自然的规定却无法贴切地规定人,审美活动也不是“人的本质力量对象化”所可以规定的。

  再从思辩的层面看,“从思维抽象上升到思维具体”固然是理论演绎的必须,但其中的逻辑起点却应是美学范畴而不是哲学范畴。否则就会象黑格尔那样, 把美学变成一部美学的哲学思辩史。再说,即便是从哲学范畴开始,“人的本质力量的对象化”作为一种哲学范畴(实践活动的本质规定),在向美学范畴(审美活动的本质规定)的转化过程中,也应该是从抽象到具体的演绎,现在却是从抽象到抽象,它的内涵始终没有增加,外延也始终没有减少,实践活动是“人的本质力量的对象化”,审美活动也是“人的本质力量的对象化”,这岂不是什么也没有说吗?一个范畴能够如此毫无限制地使用,这本身就是值得怀疑的。何况,除了主体的对象化之外,主体的被对象化是否也是必不可少的呢?还有,劳动者在被对象化了的“本质力量”面前所感到的喜悦,究竟是功利的还是审美的?这种喜悦是否还要经过某些关键性的转化才能够成为审美的?……诸如此类的问题,我们在思辨的过程中没有理由不加以考虑。(点击此处阅读下一页)

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